导言（在希伯来文中，第1节是题注：“大卫的诗，当他逃避他儿子押沙龙的时候。”；此后英语译本中的第1-8节，相当于希伯来文中的第2-9节） 困苦中却倚靠神者的晨歌 构成序言的两篇诗篇，主题彼此相关，一篇从智慧的观点论伦理，另一篇从预言的观点论救赎历史；如今接着的是一篇晨祷，因为在祷告与圣诗集里，人首先期待见到的，当然就是晨祷和晚祷。这首晨歌，诗篇 3:1-8，与诗篇 2:1-12 共同提到“圣山”，因此自然先于晚歌诗篇 4:1-8；至于有人认为诗篇 3:1-8 是晚歌，那是基于语法上的误解。如前所述，从诗篇 3:1-8 开始，是为音乐安排的圣诗。借着 מזמור לדוד，即“大卫的诗”，后面的诗歌被标明为供音乐伴奏之用。由于 מזמור 只出现在诗篇题注中，无疑是大卫创造的一个技术性术语。
זמר（词根 זם）是拟声词，在 Kal 词形中意为割下，尤其是修剪、砍去（葡萄枝）（参阿拉伯语 zbr，意为书写，源于笔或芦苇杆在书写材料上发出的嗡嗡声）。Piel 词形中“歌唱”和“演奏”的意义，并非与“掐断”的意思相关。因为无论是节奏的划分（Schultens）还是分节的言说（Hitz.），都不能提供可信的解释，因为停顿和音节并非自然概念，而是人为概念；同样，拨弄琴弦（Böttch., Ges.）也不成立，因为语言另造了词 נגּן 来表示此意（其词根与 נגע 相近）。
而且，זמרה 和 זמּר 最早出现的经文（创世记 43:11；出埃及记 15:2；士师记 5:3）所说的，与其说是音乐，不如说是歌唱；这两个词也常常表示歌唱而区别于音乐，如诗篇 98:5；诗篇 81:3，参雅歌 2:12。再者，若 זמּר 原本像 ψάλλειν 一样，意为 carpere（pulsare）fides，即拨弦，那么诸如阿拉伯语 zemr（双簧管）与 zummâra（笛）这样的乐器名称就不会形成。但正如 Hupfeld 所证明的，זמּר 与 canere 一样，是一种间接的拟声词，意为“奏乐”，取最广义而言；然而语言更精确的用法却把 זמּר 与 שׁיר 区分为“演奏”与“歌唱”。
זמּר 与乐器连用、带 בּ 时，表示有乐器伴奏的歌唱（如埃塞俄比亚语 זמר instrumento canere），而 זמרה（亚兰语 זמר）有时，如在阿摩司书 5:23，是绝对意义上的：音乐。因此，מזמור 在技术上是指音乐，而 שׁיר 指歌词。所以我们把前者译作“诗篇”，因为“诗篇”（ὁ ψαλμός）正如尼撒的贵格利所说，是“借着乐器奏出的旋律”，而“歌”（ᾠδὴ）则是“口中带着言词唱出的曲调”。诗篇 3:1-8 是为音乐安排的诗歌，这也由其中出现三次的 סלה 可见。
Bruno 正确计算出，这词在诗篇中共出现 71 次（第一卷 17 次，第二卷 30 次，第三卷 20 次，第四卷 4 次）；除无名诗篇 66、诗篇 67:1-7 外，总是出现在那些署有大卫和自大卫时代以来著名诗人之名的诗中。它显然是与大卫圣殿音乐有关的边注，这从以下事实可清楚看出：凡有 סלה 的诗篇，除了八篇（诗篇 32:1-11，诗篇 48:1-14，50，诗篇 82:1-8，83，诗篇 87:1-7，89，诗篇 143:1-12）之外，都有与音乐执行有关的 למנצּח；但这八篇从 מזמור 这一称号看，至少也明显是为音乐而作。哈巴谷的祷告，即哈巴谷书 3 章，是诗篇以外唯一出现 סלה 的经文，而作为例外，它在末尾有 למנצח。
若把这篇祷告中的三处 סלה 也算进去，这词在旧约中共出现不少于 74 次。至于这个音乐性的 nota bene 的意义，第一，一切把它解释为缩写的说法都应拒绝，其中最好的一种是把它解释为 סב למעלה השּׁר（“转向上方，就是前面，歌者啊！”因此即 da capo），但旧约中并无别的根据支持此类缩写。第二，把它从 שׁלה = סלה silere 派生、据此认为它表示停顿，或命歌者静默让乐器奏起，也不可接受，因为在这个意义上 סלה 既非希伯来语，也非亚兰语，而且在希伯来语中 שׁ 与 ס 的互换（如 שׁריון、סריון）极其罕见。只有一个动词词干可与 סלה 联系起来，即 סלל 或 סלה（סלא）。
这一词干的基本概念是“举起”，由此，参照其派生词 סלּם“梯子”和 מסלּה 在“上行”“台阶”（历代志下 9:11）之义上，סלה 的一般意义就成为一种音乐上的“升高”。当米示拿传统把这词解释为 נצח 的同义词，而他尔根、Quinta 与 Sexta（以及不同情况下的 Aquila 和有时的叙利亚译本）也照此把它译为“永远（常常）”，耶柔米后来在《致马塞拉书》“何谓 Sela”中也最终赞同此说时，原来的音乐意义就被转化为相应的逻辑或词汇意义了。
但从七十士译本的 διάψαλμα（Symm.、Theod. 和叙利亚译本亦采此译）可见，它的音乐意义总与某种加强有关；因为 διάψαλμα 按其构词法（-μα = -μενον），并非如尼撒的贵格利所界定的那样表示停顿：“在诗歌之间忽然出现的静默，为要领受由神而来的思想”，而是表示插奏，特别是弦乐器的插奏（如 διαύλιον [διαύλειον]，据 Hesychius 所说，是合唱之间的笛子插奏），或者表示加强的演奏（正如在 Athenaeus 所引喜剧诗人 Eupolis 的残篇中有 διαψάλλειν τριγώνοις，指三角竖琴的强奏）。
（注：关于教父和古代词典编纂者对 διάψαλμα 的解释，见 Suicer 的《教会辞典》与 Augusti 的《基督教考古学》第二卷。）按照我们现在所有的这词之元音标注，它表面上应看作名词 סל 加上方向性的 ah（与 גּוה“上去！”约伯记 22:29 同义）；因为方向 ah 旁省略 Dagesh 并非无例（参列王纪上 2:40 的 גּתה，这是正读，而非 גּתּה，Ewald 亦引用之），而且带 Dag. forte implicitum 的 - 在流音前通常代替 -，如 פּדּנהּ（创世记 28:2）、הרה（创世记 14:10），代替 paddannah、harrah；同样还有 כּרמלה（撒母耳记上 25:5），代替 כּרמלּה。
但此词现有的元音标注，一贯被纳入马所拉经节的重音系统中，恐怕并非真正的原始标注：它看起来像是模仿 נצח。此词原来或许读作 סלּה（elevatio，形式如 בּתּה、דּלּה）。诗篇 9:17 中 סלה הגּיון 的组合，其中 הגיון 指弦乐演奏（诗篇 92:4），使人推知 סלה 是一个与唱而非与歌唱本身有关的记号，而是指向器乐伴奏。但若把它理解为一般意义上堆叠沉重有力的和弦与强烈的和声，那就是把古代音乐与现代音乐混为一谈了。它所指的，乃是乐队加入，或乐器增强，甚至从弱奏转为强奏。在这篇诗中，我们三次遇见这个希伯来文的 forte。
在十六篇诗篇（7，10，21，44，47，48，50，54，60，61，75，81，82，83，85，143）中，它只出现一次；在十五篇（4，9，24，39，49，52，55，57，59，62，67，76，84，87，88）中，出现两次；只有七篇（3，32，46，56，68，77，140，以及哈巴谷书 3 章）出现三次；只有一篇（诗篇 89）出现四次。它从不位于诗篇开头，因为古代音乐尚未发展到使 סלה 绝对相当于 ritornello 的程度。而且，它也不总是在诗节末尾，因此并非规则插奏的标志；但它总是放在乐器应当同时加入并承接旋律之处，而这事常常发生在诗节中间。在本篇诗中，它位于第一、第二和第四诗节末尾。第三诗节后面省略它，原因很明显。
许多诗篇带有扫罗逼迫时期的年代标记，但只有这一篇，也许再加上诗篇 63:1-11，带有押沙龙时期的标记。然而诗篇集也包含其他反映第二次受逼迫时期的诗篇。因此，把“当他逃避他儿子押沙龙的时候”这个题注当作传统，就更加容易接受了。诗篇内容中有什么反对这题注的呢？诗中的一切主要特征都与此吻合，即：人嘲笑他是被神弃绝的（撒母耳记下 16:7 起），夜间的危险（撒母耳记下 17:1），众多的人民（撒母耳记下 15:13；17:11），以及诗人所居的尊荣高位。Hitzig 宁可把这一篇和下一篇归于大卫住在洗革拉时遭亚玛力人突袭之事。但既然那时锡安和耶路撒冷并未自由，那么诗篇 3:5 就必须作别的解释。而且，诗篇并未提到押沙龙这一事实，也并不削弱题注的可信性。
这可由撒母耳记下 19:1〔英文 18:33〕的语气得到解释。若属于押沙龙叛乱时期的诗篇都必须有这样的指明才可辨认，那么我们就一篇也不会有了。
第1-2节（希伯来文：3:2-3） 第一诗节包含对当前苦难的哀诉。由于与感叹词 מה 连用，רבּוּ 的重音落在末音节上（诗篇 104:24 也是如此）；עע 类动词完成式的重音安排，很常依照强动词的例子，即便没有连续 waw 亦然，见 Ges. §67 注12。随后，陈述代替了呼唤，而谓词 רבּוּ 中所含的 רבּים 现在成为分词性谓词的主语，更细致地描写事态持续的状况。לנפשׁי 中的 ל，意为“朝向”，后面在诗篇 11:1 中接称呼（即“对”），或者像这里以及常见情形（如创世记 21:7）一样，后面接叙述（即“论到”、关于）。用 לנפשׁי 而不用 לי，意味着敌人的话是对他最内里的生命，或对他与神个人关系所下的判语。
ישׁוּעתה 是 ישׁוּעה 的强化形式，不论是双重阴性词尾（Ges., Ew., Olsh.），还是原本带有方向性的（宾格）ah；我们和 Hupfeld 一样，认为后者更符合语言的用法和类比（比较诗篇 44:27 与诗篇 80:3，以及 לילה 本义为 νύκτα，然后如通行希腊语中 ἡ νύκτα νύχθα）。神是帮助的根基；在他里面再无帮助，就等于从神的恩宠中被拔除。公开的仇敌和惶惑的朋友都把他看作从此被弃绝的人。大卫因与拔示巴犯奸淫，在那一年之初把自己投进了最深的悲惨深渊；也正是在那一年，借着叙利亚人与亚扪人的战争再起，他达到了属世权势的顶峰。押沙龙的叛乱，属于从那时开始临到他的一连串惨祸。像这样断定他大势已去的话，并非毫无似是而非的理由。
第3-4节（希伯来文：3:4-5） 但经过悔改得洁净之后，他与神、神与他之间的关系，已与人所猜想的全然不同。每时每刻，他都有理由惧怕突如其来的沉重攻击；但耶和华是从前后遮护他的盾牌（בּעד 是 בּעד 的构成形式 = 阿拉伯语 ba‛da，本义为在后、在后面）。他的国位被夺去了，但耶和华是他的荣耀。他蒙头、面容沮丧地上橄榄山去（撒母耳记下 15:30），但耶和华是“叫他抬起头来的”，因为主安慰他并帮助他。“神是盾牌”这一信心表达的原始经文是创世记 15:1（参申命记 33:29）。他绝非徒然祷告，反而确信自己一祷告，祷告就必蒙垂听并得应允。在这里把 אקרא 译为“我呼求了，他就应允我”是错误的，因为它并非处于历史叙述的关联中。
连续将来的用法也不要求这样译，这从诗篇 55:17（参诗篇 120:1 注）可见；它不过是表达对神方面应允的信心，神的应允将随着他的祷告而来。在像 קולי אקרא 这样的结构中，Hitzig 和 Hupfeld 把 קולי 看作在较一般的主语概念旁边较狭义的主语概念（如诗篇 44:3；69:11；83:19）：“我的声音，我呼求”；但在本处以及诗篇 17:10；27:7；57:5；66:17；142:2；以赛亚书 36:9 中，语序并不支持这一看法，尽管在诗篇 69:11；108:2 中或许可如此。依 Ew. §281, c，קולי 是更精确限定的宾语，正如无疑在以赛亚书 10:30，参诗篇 60:7；17:13 起；这样一来，这呼求就被描述为大声的呼喊。
（注：Böttcher 在《汇编》166页以下也采纳一种观点，认为 נפשׁי、פּי、קולי 在此类经文中各自都是 appositum vicarium subjecti，因此是主格。但 1）它们旁边从不出现 את，这可由它不适合作状语性的附属限定来解释。2）别处同样的概念会作直接主语，正如 3）它们在经文的平行句中又会与动词的主语概念交替出现（诗篇 130:5；箴言 8:4），这后两点都不能推出任何结论。
而且，这一有争议的句法问题本是个古老问题，金基在其《词根书》אוה 条下已作过详尽讨论。）对这呼求，正如 ויּענני 作为纯粹顺承语气所表示的，接着而来的就是回答，或者更符合 ענה 原义（参阿拉伯语 ‛nn，意为迎见、站在对面）的“回应”；（注：见 Redslob《何西阿书七章4-10节完整性问题》7页。）而这回应来自祷告所指向的地方：מהר קדשוּ。他曾把约柜从基列耶琳迁到锡安。当他离开耶路撒冷逃避押沙龙时，并没有把约柜带走，见撒母耳记下 15:25。因此，他被敌对势力隔绝，远离神同在的安歇之所。但他的祷告仍冲破阻隔，达到基路伯的宝座；而那坐在其上的主所发出的应允，并不受空间或受造之物的阻隔。
第5-6节（希伯来文：3:6-7） 这位神必保护他，而神在过去一夜中的保护，如今在清晨成了他的凭据。把 ואישׁנה 译作“我要去睡觉”或“我正要睡觉”，乃是违反语法规则。由 ו 所表明的第一人称连续将来式，喜欢带方向性的 ah，这使顺承的概念带上主观的强调：“于是我便睡着了”，参诗篇 7:5；119:55，以及常见于创世记 32:6，尤其在后期文体中更是如此，如以斯拉记 9:3；尼希米记 13:21，见 Ges. §49, 2，Böttcher《新拾穗》No. 412。这是回顾刚过去的一夜。健康平安地醒来，他向那位使他如此的主心存感恩：יהוה יסמכני。这是因为耶和华扶持他，而神的手成了他的枕头。
（注：若指向另一位大卫，即基督，诗篇 3:6 就成了复活清晨的呼声，见 Val. Herberger《诗篇乐园小花》，1857年新版，第25页。）因为这只慈爱、全能的手托住他的头（雅歌 2:6），所以他不可侵犯，也就无所惧怕。שׁית（שׁוּת）把其宾语包含在自身之内：意为摆列阵势、安营，如以赛亚书 22:7，与 חנה（诗篇 28:3）和 שׂים（列王纪上 20:12）同义，参 ἐπιτιθέναι τινί。大卫并非提出一个仅仅可能发生的情况。全以色列，也就是说成千上万的人，都归向了押沙龙。在第三诗节结尾，这里没有 סלה，因为“我必不怕”（לא אירא）并不是以得胜的语调发出的，而只是信心安静温柔的表达。
若此处乐器突然强有力地奏起，那么紧接着那因周围持续困境而迸发出的呼救，就无法跟上了。
第7-8节（希伯来文：3:8-9） 这大胆的 קוּמה 取自摩西口中的话，民数记 10:35。当神在这世界中所发生的事上采取决定性的行动时，就说他起来了。它不用 kûmah 而重音为 kumáh，作 Milra，这是为了（既然假定读作 קומה אדני）使末尾的 ah 与下一词起首的喉音清楚分开，从而使后者能被清晰准确地发音（Hitz., Ew. §228, b）。（注：这就是在 יהוה 前把 shub h、kûm h、shith h 重读在末音节上的传统理由：是为了防止两个喉音中一个被过快的说话吞没。
因此，即便后面跟的不是神名，只要以 א 或类似音开头，并且在意义和重音上与前词紧密相连，同样会这样处理：如士师记 4:18 的 סוּרה，两次都在 א 前作 Milra；诗篇 57:9 的 עוּרה，在 ה 前作 Milra；出埃及记 5:22 的 למּה，在 ה 前作 Milra；以赛亚书 11:2 的 נחה，以及创世记 26:10 的 חבאת，在 ע 前作 Milra。还有一事实可支持此说，即出于类似理由，当两个 י 音会连在一起时，会加上 Pasek 分隔，如创世记 21:14 的 Adonaj jir'eh，在两词之间有分隔线，参出埃及记 15:18；箴言 8:21。
至于耶利米书 40:5 中，ישׁבה 仍保留 Milel，是因其与后面的 אל־גּליה 被 Pazer 分开；真正的例外则是 שׁבה，在 撒母耳记下 15:27 的 העיר 前作 Milel（Michlol 112b），而且并不像 Norzi 因误解所说的是有争议的例子；但这绝不足以反对这种末音节重读的纯正音学根据，而非节奏学根据。甚至半喉音 ר 有时也会对重音产生类似影响：诗篇 43:1 的 rı̂báh rı̂bı̂；119:154。）在 יהוה 旁又有 אלהי，即带着归属信心之词尾的称呼。随后求救的呼喊由 כּי 和回顾性的完成式加以证实。
它们并非像诗篇 6:9；7:7；9:5 起那样，出于先知性确定盼望的完成式，因为这里逻辑联系要求诉诸以往经验；它们表达的是从许多个别事件（因此有 כל）一直延续到现在的经验事实。动词 הכּה 可带双宾语，如《伊利亚特》十六卷597行所说：“格劳科斯用长枪刺中他的胸膛中央。”在“击打脸颊”这句话里，既含有蔑视（约伯记 16:10）的意思，也含有使其失去伤害能力的意思。这里所指的是把下颚打进去，并由此把牙齿打碎（שׁבּר）。大卫的意思是：凡起来抵挡他、并普遍抵挡神所设立秩序的不敬虔人，总是以羞辱的结局告终，这是他们的刑罚。仇敌被设想为嗜咬的怪物，而他们结局的图像就是依此观念塑造的。
耶和华既有能力，也有意愿保护他的受膏者脱离他们的敌意：הישׁוּעה לה，penes Jovam est salus。ישׁוּעה（出于 ישׁע，阿拉伯语 wasi‛a，意为宽广）表示宽阔，即完全自由活动、脱离一切狭窄与压迫、平安亨通而不暴露于危险、毫无阴霾。在表示归属的 ל 中，包含着独占性拥有和完全自由支配的意思。救恩，连同其一切丰满，都在耶和华自由支配之下（约拿书 2:10；启示录 7:10 也是如此）。与此相连，大卫首先想到的是自己需要蒙拯救。但作为真正的王，他在神面前不能只想到自己，而不把自己与百姓联系起来。因此他以代求的推论作结：ברכתך על־עמּך，愿你的赐福临到你的百姓！我们可以补出 תּהי 或 תּבא。
他并不咒诅他那失信的百姓，反倒为那些可怜地被引入歧途、受欺哄的人恳求祝福。这句“愿你的赐福临到你的百姓！”与那位另一位大卫，就是被他百姓钉十字架的基督所说的“父啊，赦免他们”彼此呼应。Ewald 说，这篇诗篇最后这一句话，把明亮的光投进了他高贵心灵的最深处。